Kunstsoziologie.

Die Vermessung der Kunstwelt. Quantifizierende Beobachtungen und plurale Ordnungen der Kunst. Weilerswist: Velbrück Wissenschaft 2020. 380 Seiten. ISBN: 978-3-95832-204‑2. Preis: € 49,90.

Was bedeutet Erfolg, was Messbarkeit im Zusammenhang mit Kunst? Welche unterschiedlichen Vorstellungen von Ordnung gibt es im Kunstfeld und wie fließen diese in Ordnungsangebote wie Ranglisten, aber auch Ausstellungen ein? In „Die Vermessung der Kunstwelt. Quantifizierende Beobachtungen und plurale Ordnungen der Kunst" widmet sich der Soziologe Paul Buckermann einem innerhalb der Sphäre der Kunst fast tabuisierten Thema, das diese zugleich einflussreich bestimmt: quantifizierende und standardisierende Verfahren zur Kunst. In einer komparativ angelegten kunstsoziologischen Studie des Kunstrankings „Kunstkompass" und der Ordnungspraxis öffentlicher Kunstmuseen untersucht Buckermann zwei sehr unterschiedliche Ordnungsweisen innerhalb des Kunstfelds im Hinblick auf ihre Verfahren, Adressatinnen und Adressaten und Bezugsprobleme. „Die Vermessung der Kunstwelt" schließt nicht nur an kunstwissenschaftliche Diskurse um künstlerische Autonomie, die Soziologie der Bewertung und die Museumsforschung an, sondern auch an Diskurse der Kunstkritik, die als Ordnungsinstanz in eben diesen Diskursen agiert.

Im Zentrum der Untersuchung stehen vergleichende, bewertende und kategorisierende „Ordnungsangebote" (S. 9), mit denen Ordnungsvorstellungen „in Form gegossen werden" (S. 45). Diese Ordnungsangebote, so die zentrale These des Autors, beanspruchten zwar eine zunächst der Kunst fern erscheinende Objektivität. Durch den Anspruch, die Kunst als eigenes Feld zu ordnen, schrieben sie aber zugleich die Differenzierung der Kunst von anderen gesellschaftlichen Feldern fort – als Feld, das sich tendenziell antithetisch zum Objektiven, Standardisierten und Messbaren verhält und stattdessen „Unvergleichbarkeit, Einzigartigkeit (und) Authentizität" prämiert (S. 8). Diese Grundspannung ist der Ausgangspunkt der Untersuchung.

Buckermanns Studie basiert auf einschlägigen kunstsoziologischen Konzepten wie der Kunstwelt (Howard Becker), dem Kunstfeld (Pierre Bourdieu) und dem Kunstsystem (Niklas Luhmann). Neben diesen kunstsoziologischen Positionen beruht seine Analyse auf intensiver Lektüre der Soziologie der Bewertung (z. B. in M. Lamont, Toward a comparative sociology of valuation and evaluation, Annual Review of Sociology 38, 2012), der Vergleiche (z. B. B. Heintz, Wir leben im Zeitalter der Vergleichung. Perspektiven einer Soziologie des Vergleichs, Zeitschrift für Soziologie 45, 2016) und der Quantifizierung (z. B. T. Porter, Trust in numbers. The pursuit of objectivity in science and public life, Princeton University Press 1995). Im Anschluss an Thesen dieser Autorinnen und Autoren argumentiert Buckermann, dass „Messverfahren" und „Bewertungsoptionen" (S. 18) auch über das Quantitative hinaus einen „Zugang zur Welt" herstellen, die auch auf Praktiken der Kunstkritik oder des Kuratorischen angewendet werden können.

Die erste Fallstudie widmet Buckermann dem Kunstranking „Kunstkompass", das vom deutschen Wirtschaftsjournalisten Willi Bongard 1970 zum ersten Mal im Wirtschaftsmagazin Capital veröffentlicht wurde und heute jährlich die weltweit gefragtesten Künstlerinnen und Künstler rankt. Als zentralen Indikator für den Kunstkompass nennt der Autor den künstlerischen „Ruhm", im Kunstkompass auch „Resonanz" genannt (Buckermann zitiert den Kunstkompass 1993 [S. 239] auf S. 97). Durch die Wahl dieses Indikators werde von den Herausgebern sowohl Objektivität beansprucht und ein Vergleichsraum geschaffen, gleichzeitig der künstlerischen Qualität abseits des messbaren Ruhms Nichtmessbarkeit, d. h. Autonomie zugestanden. In seiner Fallstudie arbeitet Buckermann entlang einer konstruktivistischen Perspektive die diesem Ranking zugrunde liegenden Bezugsprobleme heraus – darunter Umfang und Diversität der Kunstproduktion, Intransparenz der Auswahl- und Prämierungsprozesse im Kunstbetrieb. Dabei führen bei der Lektüre von Buckermanns Fallstudie des Kunstkompasses besonders dessen historischen Entwicklungen zu interessanten Einsichten, die über diesen Fall hinausweisen, etwa das sich im Kunstkompass spiegelnde Narrativ, dass die Kunstwelt mit ihrer Globalisierung an Komplexität gewinne (vgl. S. 107).

In seiner zweiten Fallstudie, für die der Autor Interviews mit Museumsprofessionellen geführt hat, untersucht Paul Buckermann die Ordnungsweisen öffentlicher Kunstmuseen mit Fokus auf Museen moderner und zeitgenössischer bildender Kunst. Buckermann greift hier unter anderem auf Studien der Organisationssoziologie (z. B. W. Powel & P. DiMaggio, The new institutionalism in organizational analysis, University of Chicago Press 1991) und der Museumsforschung (z. B. A. Witcomb & K. Message, Museum theory. In: The international Handbooks of Museum Studies Vol. 1, Wiley Blackwell 2015; V. Kirchberg, Museum sociology. In: Routledge International Handbook of the Sociology of Art uand Culture, Routledge 2016) zurück. Buckermann verortet Museen in einer „sozialen Ökologie mit multiplen Umweltanforderungen" (S. 193) und vollzieht daher – ebenso konstruktivistisch wie bei der Studie des Kunstkompasses – die Konstruktion dieser Umwelt durch die Museen selbst nach. So arbeitet der Autor heraus, dass sich an Museen gestellte „Anforderungen nicht ungefiltert in museale Entscheidungen eingravieren, sondern dass sie entlang einer eigenen Logik des Museums geschaffen, verstanden, verarbeitet und bedient werden" (S. 194). Die vielschichtigen Anerkennungsgefüge im Kunstmuseum gewinnen in Buckermanns Studie weiter an Profil, als er sie zuletzt mit der „totalisierende[n] und hochgradig standardisierte[n] Sicht auf Ruhmesgefüge und Erfolgsgehalte" (S. 302) im Kunstkompass kontrastiert. Buckermann schließt mit einer Rückführung der Ergebnisse in die kunstsoziologischen Theorien von Howard Becker, Pierre Bourdieu und Niklas Luhmann.

Buckermanns These, die trotz unterschiedlicher Fälle und Methoden konsistent vertreten wird, lässt sich wie folgt zusammenfassen: Die Existenz von objektivierenden Ordnungsversuchen und die „harsche Kritik" (S. 8; S. 147 ff.), die diesen Versuchen entgegenschlägt, ist durch „plurale Ordnungsweisen" (S. 19) begründet, die im Kunstfeld vorherrschen und die sich in unterschiedlichen Ordnungsangeboten wie Ranglisten, und Ausstellungsprojekten, aber auch im Widerstand gegen ebendiese Ordnungsversuche materialisieren. Bei aller Differenz haben die untersuchten Ordnungsangebote gemeinsam, dass sie die Autonomie der Kunst fortschreiben. Dem Autor gelingt es, den Bezug zur Autonomie in diesen Ordnungsverfahren überzeugend herauszuarbeiten und am Material zu begründen. Der entscheidende Beitrag von Paul Buckermanns Studie besteht meines Erachtens darin, dass sie die angesichts des Kunstmarktes und „neoliberale[r] Kontrollpraxen" (S. 297) in Verruf geratene Fragen nach Erfolg, Ordnung, Objektivität und Standardisierung als produktive kunstsoziologische Perspektiven rehabilitiert. Anstatt das Thema zu meiden, macht der Autor die Zurückhaltung der Feldakteure, eben diese Fragen zu stellen, geschickt zum Forschungsgegenstand.

Diese kluge methodologische Setzung resultiert allerdings auch darin, dass Buckermann selbst keine Antwort auf die aufgeworfenen Fragen nach Ordnung, Erfolg und Messbarkeit der Kunst zu geben versucht. Dabei drängt sich die Frage auf, welchen Ordnungsweisen es aus Sicht des Autors nun eigentlich gelingt, sowohl der Autonomie der Kunst als auch dem Ziel der Selbst-Ordnung des Feldes am ehesten gerecht zu werden. Hier bestünde auch das Potenzial, den in den Ordnungsvorstellungen vorhandenen Autonomiebegriffen noch weiter nachzugehen und die Erkenntnisse der Studie in die kunstsoziologische Autonomiedebatte zurückzuspielen. Buckermanns Forschungsinteresse gilt zwar der Pluralität und somit Kontingenz von Ordnungsvorstellungen, dennoch bleiben die machtvollen Werdungsprozesse und politischen Effekte der Ordnungsangebote eher am Rande der Analyse. So könnte man – ergänzend zu den von Buckermann angewandten theoretischen Perspektiven – den untersuchten Ordnungsverfahren mit Judith Butler eine Performativität zusprechen, was auch die Frage nach der Veränderbarkeit und Demokratisierung von Bewertungsverfahren in den Vordergrund rücken würde. Es ließe sich im Anschluss an Buckermanns Studie fragen, welchen aktuellen politischen Revisionen der Zusammenhang Kunst – Bewertung – Autonomie unterliegt. Interessant wären hier beispielsweise die derzeitigen Entwicklungen, dass Rankings, wie die Power100 der ArtReview, nicht mehr nur Künstlerinnen und Künstler, Kuratorinnen und Kuratoren, Galeristinnen und Galeristen und Theoretikerinnen und Theoretiker als einflussreichste Kunstakteure listen, sondern vermehrt auch soziale Bewegungen wie #metoo oder Black Lives Matter in den Rankings auftauchen. Diese an Paul Buckermanns Studie anschließenden Fragen markieren jedoch kein Defizit seiner Forschung, sondern zeigen eine Reihe von Fährten auf, die sich aus seiner soziologisch sattelfesten Studie ergeben.

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