Kunstsoziologie.

Im Gefüge der Kunst. Affektive Performativität als kreative Praktik. Bielefeld: Transcript 2020. 264 Seiten. ISBN: 978-3-8376-5325‑0. Preis: € 35,–.

Verschiedene Untersuchungen haben sich in den letzten Jahren der Genese von Kunst und ihren Bedingungen gewidmet – so sei beispielhaft auf die drei Studien Die neuen Regeln der Kunst. Andy Warhol und der Umbau des Kunstbetriebs im 20. Jahrhundert von Nina Tessa Zahner (2006, erschienen bei Campus), Bildende Kunst als soziales Feld. Eine Studie über die Berliner Szene von Valerie Moser (2013, erschienen bei Transcript), und Praktiken des Komponierens: Soziologische, wissenstheoretische und musikwissenschaftliche Perspektiven von Tasos Zembylas und Martin Niederauer (2016, erschienen bei Springer VS) hingewiesen. Fokussieren diese Studien vornehmlich die bildende Kunst und die Musik, so wendet sich Andreas Hudelist in seiner Untersuchung primär dem Theater zu. Aus einer kulturwissenschaftlichen Perspektive stellt er den Begriff des „Gefüges" ins Zentrum seiner Auseinandersetzung mit Kunst, welche von der Zielsetzung ausgeht, „die Dichotomie von Selbstbestimmung und Vereinnahmung" (S. 9) bzw. „die vermeintlichen passiven Menschen auf der einen Seite und aktiven Personen auf der anderen Seite im Kontext von künstlerischen Begegnungen am Beispiel von Theateraufführungen" (S. 9) zu befragen. Hierzu bezieht der Autor diverse Konzepte ein: Unter anderem die „relationale Ästhetik" von Nicolas Bourriaud, die als poststrukturalistisch eingeordneten Ideen von Gilles Deleuze und Félix Guattari, die kulturwissenschaftlichen Ansätze von Raymond Williams, die sich mit Politik und Ästhetik auseinandersetzende Philosophie von Jacques Rancière, flankiert von vielen weiteren Positionen, die von Andreas Hudelist in gleichsam assoziativer Weise miteinander ins Gespräch gebracht werden. Die Studie ist jedoch nicht allein als theoretische Abhandlung angelegt, sondern umfasst zudem einen empirischen Teil, der in Form einer Interviewforschung Einblicke in die Artikulationen von Schauspielerinnen und Schauspielern, Regisseurinnen und Regisseuren sowie Besucherinnen und Besuchern im Feld des Theaters vermittelt. Im Fokus der Analyse steht die Frage der Beteiligung, sei es als Partizipation oder Interaktion, die jenseits einer strikten Trennung von Produktion und Rezeption diskutiert wird.

Das Buch ist in sieben Teile gegliedert. Nach einer kurz gehaltenen Einleitung (Kap. 1) folgt ein „Problemaufriss" unter dem Motto „Künstler als Köche verderben den Brei" (Kap. 2), in dem hauptsächlich das Verhältnis von Kunst und Alltag diskutiert wird. Dabei werden sowohl originell gewählte Beispiele, wie der Rekurs auf das Museum of Broken Relationships, als auch gängige Positionen aus dem Feld der bildenden Kunst, wie etwa ausgewählte Arbeiten von Allan Kaprow und deren Kritik, einbezogen. Unter der Fragestellung „Wie wird Kunst? Teil 1" schließen sich eher sporadisch gehaltene Skizzierungen der Entwicklung des Ausstellungswesens und der Autorschaft einschließlich ihrer Problematisierung an, wobei es insbesondere der „Dialog zwischen Produzierenden und Rezipierenden" (S. 54) ist, der von Andreas Hudelist als relevant hervorgehoben wird (Kap. 3). Die quasihistorischen und zugleich kulturwissenschaftlich interessierten Schlussfolgerungen des Autors stellen sich in ihrer Zuspitzung und Verkürzung zum Teil als Herausforderung dar, etwa wenn es mit Blick auf die Entwicklung der Künste vor Ende des achtzehnten Jahrhunderts heißt: „Das heißt nicht, dass es zuvor keine Künste gab, jedoch waren sie ein Zeitvertreib von vorwiegend Männern, die nicht die Präzision eines Handwerkers oder Sklaven an den Tag legten und ihrer Muße nachgingen" (S. 43).

In einem verhältnismäßig langen Kapitel „Ästhetische Erfahrung: Auf den Spuren einer neuen Kunstsoziologie" wird die theoretische Diskussion der Arbeit entfaltet, in deren Zentrum Ansätze einer „Dialogische[n] Ästhetik" (S. 56 ff.) stehen sollen, die das eingangs beschriebene Spannungsfeld zwischen den verschiedenen Formen der Beteiligung von Passivität bis Aktivität fokussieren (Kap. 4). Unter kunstsoziologischen Gesichtspunkten scheint in diesem Kapitel besonders das In-Beziehung-Setzen von Howard S. Beckers Artworlds bzw. Kunstwelten und Pierre Bourdieus Begriff des Kunstfeldes von Interesse – so wird mit Becker das Kooperative und Kollektive und mit Bourdieu das Kämpferische und Strukturelle in Ergänzung und Abgrenzung beider Positionen zueinander diskutiert (S. 73 ff.). Die anschließende Diskussion unter anderem bezugnehmend auf Janet Wolffs Ansatz einer soziologischen Ästhetik fällt in Anbetracht der formulierten Frage nach einer „neue[n] Kunstsoziologie" (S. 75 ff.) eher kurz gefasst aus – so werden diverse praxistheoretisch oder akteurnetzwerktheoretisch orientierte kunstsoziologische Forschungen der letzten Jahre mit Blick auf ihr Potenzial zur Analyse eines „Kunstgefüges" nicht zur Kenntnis genommen, oder anders formuliert: Die systematische Aufbereitung eines kunstsoziologischen Forschungsstandes wäre an dieser Stelle wünschenswert gewesen, um die seitens des Autors angedachte „neue Kunstsoziologie" weitergehend zu konturieren, zu verorten und anzuschließen. So mutet folgende Schlussfolgerung dieses für Soziologinnen und Soziologen und speziell Kunstsoziologinnen und -soziologen potenziell spannenden Kapitels etwas verkürzt an: „Wer sich also mit Kunst beschäftigen möchte, muss dies mit besonderer Sorgfalt für sowohl soziale Beziehungen als auch Textanalyse tun" (S. 80). Aufschlussreicher für das Vorhaben der Entwicklung einer „dialogischen Ästhetik" erscheinen die anschließenden Kapitel, die sich – in geradezu dialogischer Weise verfasst – mit den Ansätzen von Nicolas Bourriaud, Jacques Rancière, Raymond Williams sowie Gilles Deleuze und Félix Guattari auseinandersetzen, wobei ein Fokus der Diskussion darauf gelegt wird, wie sich diese Ansätze und Konzepte mit Blick auf Fragen der Beteiligung an Kunst und darüberhinausgehend positionieren lassen. Im Aufgreifen des Strebens nach einer „neuen Kunstsoziologie" wird in Form eines Zwischenfazits die Relevanz des Dialogischen als Verbindung der diskutierten Ansätze noch einmal exponiert (S. 139 ff.).

Das Kapitel „Empirische Studien" (Kap. 5) konzentriert sich auf die Befragung von Teilnehmerinnen und Teilnehmern aus dem Feld des Theaters mit dem Ziel, „den dialogischen Strategien der Kunstschaffenden qualitativ nach[zu]spüren" (S. 143), wobei im Sinne eines partizipatorischen Kunstbegriffs nicht nur Regisseurinnen und Regisseure sowie Schauspielerinnen und Schauspieler, sondern potenziell auch Besucherinnen und Besucher des Theaters als Beteiligte an der Genese von Kunst einbezogen werden. Hierzu wählt Andreas Hudelist drei verschiedene Theaterstücke aus, die allesamt in der österreichischen Stadt Villach aufgeführt wurden und zu denen er mit den Beteiligten insgesamt 19 Interviews geführt hat. Exemplarisch werden die Interviews um Fotografien der Ausstellungsorte und Räume ergänzt. An diesen drei unterschiedlichen Fällen zeigt Andreas Hudelist, dass politische Ambitionen (etwa als Hinterfragung des Umgangs mit Gedenkstätten im Kontext des Zweiten Weltkriegs), irritative Potenziale (etwa mit Blick auf Geschlechterkonstruktionen) und partizipatorische Ansprüche (etwa durch die Einbindung des Publikums in Theaterstücke) des Theaters von den Beteiligten in unterschiedlicher Weise interpretiert und beurteilt werden. Vor dem Hintergrund der empirischen Einblicke folgt ein als „Teil 2" markierter Rückgriff auf die zuvor gestellte Frage „Wie wird Kunst?" (Kap. 6). In diesem Kapitel entwickelt Andreas Hudelist eine Typologie der Beteiligung und der Beteiligten, die sich in gewisser Weise als eine Graduierung von deren Passivität bis Aktivität liest: die Schlafenden, die Gäste und die Träumenden, wobei letzteren in hohem Maße Beteiligung oder „Teilhabe" (S. 216) zugesprochen wird: „Die Träumenden werden affiziert und sind auch in der Lage zu affizieren" (S. 216). Daran anschließend wird nun auch der im Titel der Monografie genannte Begriff der „affektiven Performativität" im Sinne einer assoziativ gehaltenen Befragung umrissen. In einem Fazit resümiert Andreas Hudelist unter dem Aspekt „Bildungsprozesse im Gefüge der Kunst" (Kap. 7) seine Erkenntnisse und kommt zu dem Schluss, dass es besonders das transformative, relationale und poetische Potenzial ist, dass das „Gefüge der Kunst" kennzeichnet, indem er unter anderem die „Möglichkeit des Überschreitens und Überschreibens" (S. 231) von Realität als Kern des Kreativen herausstellt.

Die Studie von Andreas Hudelist liest sich weniger als eine neue Kunstsoziologie, die dem soziologischen Fachpublikum einen scharf konturierten Ansatz bietet, sondern vielmehr als kulturwissenschaftlich orientierte Auseinandersetzung mit der Frage, wie sich – hier am Beispiel des Theaters – Beteiligung in und an Kunst denken und gestalten lässt.

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