Genkendelse og ønsket om at glemme. Anagnorisis i Morten Borgersens Jeg har arvet en mørk skog (2012) og Wencke Mühleisens Kanskje det ennå finns en åpen plass i verden (2015).

This article examines the use of the narrative concept anagnorisis, or recognition, in two recent Norwegian novels, Morten Borgersen's Jeg har arvet en mørk skog and Wencke Mühleisen's Kanskje det ennå finns en åpen plass i verden. In both novels, the protagonist suddenly discovers their father's secret history connected with their conduct during World War II. This revelation causes a new insight into their own and their family's history and identity, and this in turn brings about feelings of shame and confusion. By using anagnorisis as a narrative device, the novels explore the gradual and ambivalent acceptance of a new identity and negotiations with social and personal expectations tied to being a descendent of a perpetrator.

Keywords: Morten Borgersen; Wencke Mühleisen; anagnorisis; 2. verdenskrig; perpetrator postmemory; hauntologi

I begyndelsen af Morten Borgersens debutroman Jeg har arvet en mørk skog ([4]) finder den selvbiografiske jeg-fortæller ud af, at hans far fik tildelt sit præsteembede under 2. verdenskrig på grund af sit medlemskab af NS, men han vil egentlig gerne slippe for denne konfrontation med fortiden: „Pulsen slår altfor fort og hardt. Det er som om jeg nesten ikke får puste. Jeg vil ikke dette, vil ikke vite noe. Vil bare forsvinne, gli inn i fantasiene og drømmene. Jeg pleier å kunne det" ([4], 12). Det er dog umuligt at afvise denne nye viden, og mødet med en ukendt og ubehagelig fortid fremtvinger nye erkendelser om hovedpersonen og hans familie, der pludselig sætter ham i en skamfuld relation til det omgivende samfund.

Denne pludselige konfrontation med en urovækkende fortid knyttet til 2. verdenskrig er det afgørende omdrejningspunkt for de to romaner, som jeg analyserer i denne artikel: Morten Borgersens Jeg har arvet en mørk skog og Wencke Mühleisens Kanskje det ennå finns en åpen plass i verden (2015). Aristoteles kaldte i sin Poetik et sådant afgørende moment for anagnorisis ([2], 28) – defineret som det øjeblik i fortællingen, hvor skjulte familiære sammenhænge åbenbares for fortællingens hovedkarakter, og alting bliver forandret. Det er det narrative centrum i denne type fortællinger, hvorigennem spørgsmålet om at være søn eller datter af en „forræder" må besvares gennem at forholde sig til et arvet skyldspørgsmål, der pludselig placerer efterkommeren i en kompleks og ambivalent relation til 2. verdenskrig, familiens historie og sin egen identitet.

Jeg vil i denne artikel undersøge, hvordan en analyse af anagnorisis i de to romaner kan åbne for at forstå intergenerationel videregivelse af traumer i fortællingerne. Derfor vil jeg se på, hvordan brugen af anagnorisis fungerer som et styrende element i fortællingen, og i hvilken form dette kan åbne for diskussioner af nedarvet skyld, identitetskonflikter og muligheder for at skabe en ny selvforståelse, der kan vokse frem af forsøget på at fortælle en konfliktfyldt historie.

Marianne Hirsch har beskrevet intergenerationel videregivelse som en overføring af det oprindelige traume inden for familien, der hos næste generation ikke bygger på levet erfaring, men som alligevel føles virkelig og har samme effekt, som hvis det var virkeligt ([10], 31). Denne følelsesstruktur forskubber, fortrænger eller komplimenterer barnets egen identitet, som erstattes af traumets skygge. Til at analysere denne overføring, vil jeg trække på de franske psykologer Abraham og Torok, som har vist, hvordan intergenerationelle traumer kan vise sig som hjemsøgelser ([1], 171). Begge hovedpersoner fører samtaler med deres afdøde fædre, der ligeledes i overført og konkret forstand hjemsøger fortællernes liv. Det er derfor centralt at analysere samspillet mellem fortæller og hjemsøgelse i fortællernes forsøg på at skabe mening og etablere en ny identitet, der ikke længere står i skyggen af fædrenes forbrydelser.

Målet for min analyse er at se på sammenhængen mellem de to narrativer om hjemsøgelse, som tager udgangspunkt i et anagnoretisk øjeblik, der radikalt ændrer hovedpersonernes selvforståelse. Det er både en smertefuld forandring, men samtidig øjner de en ny sammenhæng, der kan forklare problemer i deres eget liv og muligvis gøre dem i stand til at konfrontere en hidtil u(er)kendt hjemsøgelse.

Før jeg vil se på de to romaner, vil jeg se nærmere på anagnorisis. I sin Poetik beskrev Aristoteles som sagt anagnorisis som det centrale øjeblik i et opdagelses- eller genkendelsesnarrativ. Det er det moment, hvor der sker en genkendelse, der udspringer af en ændring hos den opdagende person fra uvidende til vidende. Dette omslag er baseret på en pludselig erkendelse eller genkendelse af en hidtil skjult fortid eller hemmelig identitet, som både omformer personens billede af sin og families fortid og samtidig rammer personens forestilling om sin egen identitet og muligheder for sin egen fremtid.

Ifølge litteraten Terence Cave har genkendelsesplottet siden Aristoteles' forvandlet sig fra den antikke fortællestruktur, der var baseret på familiegenkendelse, til en større gruppe af plot, som er centreret omkring tab og genkomst af en viden, der forårsager en forandring og brydning i narrativet ([5], 9). Anagnorisis er ifølge Cave ikke længere bundet til genkendelse af glemte familierelationer, men til en overordnet struktur, hvor genkendelse af en hidtil ukendt viden skaber sprækker i identiteten hos den karakter, der gennemlever denne genkendelse, og som åbner for nye moralske og sociale spørgsmål. Det handler nu om den enkeltes psyke og bygger på individets moralske og psykologiske strukturer.

Filosoffen Teresa Russo har fremhævet, hvordan dette hænger sammen med erindring, idet den nye viden udspringer af et nyt syn på erindringer, som transformerer både fortid, nutid og giver et nyt syn på fremtiden ([12], xvii). Endvidere har litteraten Piero Boitani vist, at anagnorisis ikke nødvendigvis indtræder som en epifani, men derimod som en langsomt udviklende erkendelse, der sker over flere trin, hvor den trinvise udvikling går fra manglende viden om en selv til at kende sig selv og omgivelserne, og hvor denne udvikling ofte er forbundet med tvivl, modstand, frustration, forhandling og accept ([3], 116).

Dette kommer til udtryk i begge romaner, hvor hovedpersonens møde med de nye oplysninger om en problematisk fortid mødes med modvillighed og vantro. Borgersen spørger: Er jeg som min far? Mühleisen spørger: Hvorfor tror min far, at vi er ens? Modvilligheden i disse spørgsmål peger dels på en indre tvivl, men også på angsten for, at svaret kan være ja. At arven ikke kan afvises. Samtidig peger det også på hovedpersonen selv som et konfliktfyldt og kontrastfyldt menneske, der ikke kender sig selv. De nye oplysninger er således kun begyndelsen på en accept, som potentielt kan føre til forandring gennem anerkendelse af farens fortid.

I forlængelse heraf har filosoffen Christina Tarnopolsky vist, hvordan genkendelse kan være knyttet sammen med skam, som er smertefuld og uønsket ([18], 251). Skam knytter sig, ifølge Tarnopolsky, til en kognitiv-affektiv genkendelse af den andens blik, som afslører ens egen utilstrækkelighed eller skamfulde tilstand ([17], 18). Skam er derfor altid relationel og social, fordi den knytter sig til andres genkendelse og ens status. Skamfuldheden i de to romaner eksisterer på to niveauer: For det første internt i teksten, hvor hovedpersonerne oplever en genkendelse af en skamfuld fortid, og for det andet som en tekstekstern genkendelse, hvor den biografiske, skamfulde erfaring præsenteres i bogform for publikum.

Det fører frem til et andet vigtigt spørgsmål knyttet til Aristoteles' definition af anagnorisis, nemlig publikums reaktion på en velfungerende fortælling. Her spiller anagnorisis en vigtig rolle som fremkalder af frygt og medlidenhed hos tilskueren. Dette udløses af at bevidne det pludselige omslag i skæbnen, der sker i forbindelse med erhvervelsen af viden – og her er det en pointe, at det er et almindeligt, fejlbarligt menneske, der møder en tragisk skæbne ([2], 28).

Fremstillingen af fortællingerne i de to romaner åbner på denne måde for en læserhenvendelse om at gennemleve den skamfulde fortid som en dobbelt form for genkendelse, der sætter bøgerne i relation til den norske fortælling om 2. verdenskrig, hvor den skamfulde NS-fortid placerer både jeg-fortællerne og de to biografiske forfattere i en potentielt skamfuld relation til det omgivende samfund. Både tekst-internt og tekst-eksternt anvendes bøgerne i denne krydsproblematik mellem det biografiske og det fiktive som et interessant forhandlingsrum for fremstillingen af skammen. Dette fremhæves yderligere af, at begge forfattere er velkendte personer i offentligheden.

Begge bøger nævner, at de er baseret på forfatternes egne historier, men alligevel har de begge valgt at genrebestemme fortællingerne som romaner og dermed sløret grænserne for hvilke dele af historierne, som bygger på den virkelige historie, og hvilke som ikke gør. Da Mühleisens roman udkom, fremhævede Ane Farsethås i Morgenbladet tekstens møde med læseren som betydningsfuld i forhold til sandhedsværdien. For Farsethås sættes Mühleisen fri ved at slippe ud af kravet om beviser gennem romankontraktens potentielle tvetydighed ([6], 41).

Samtidig kredser bogen på flere måder om spørgsmålet om beviser. Jeg-fortælleren besøger arkiver, hun citerer breve og dagbøger, og bogen afrundes med en lang litteraturliste, hovedsageligt med faglitteratur om anden verdenskrig. På samme måde som Morten Borgersens roman indledes med sætningen „Denne boken er basert på en sann historie" ([11], 5), peger Mühleisens bog på denne måde hele tiden ud over romanens grænser.

Fortællingen forankres i de to forfatteres liv og personlige erfaring, der inviterer til læsning af romanen i lys af deres biografi. Desuden præsenteres begge romaner som virkelige historier på deres bagsider, i forlagsmateriale og de har begge i efterfølgende interviews beskrevet, hvordan netop opdagelsen af historierne fik en særlig betydning ([8]; [13]). Først ved at søge efter arkivmateriale, interviewe familiemedlemmer og endelig overbevise sig selv om, at det virkelig var sandt. Først derefter kunne de skrive historien.

Denne langsomme accept af fortiden er ikke direkte del af Borgersens roman, men i Wencke Mühleisens tekst er denne rejse skrevet ind i selve narrativet, hvor dele af teksten beskriver fortæller-jegets rejse til sin familie og hendes besøg i arkiverne for at finde ud af farens virkelige historie – og begge fortællingers motivation præsenteres således som en afgørende opdagelse af fortiden, der i senere interviews bliver et bindeled mellem den tekst-eksterne virkelighed og romanernes virkelighed.

Opdagelsen af at have fædre, der var på den forkerte side under krigen, stiller dermed de to forfattere i et tvetydigt lys i forhold til majoritetsbefolkningen. Noget som bliver udstreget ved at have anagnorisis i centrum for den narrative struktur, der åbner romanerne for en kulturel og social forventning om, at denne viden i sig selv er farlig eller potentielt ødelæggende i mødet med den norske historie om 2. verdenskrig. Historikeren Ola Svein Stugu har kaldt den nutidige norske forståelse for „den patriotiske grundfortælling" ([16], 24).

Denne konsensusfortælling opdeler den norske befolkning i de gode, som kæmpede mod besættelsen, og de onde, som sluttede sig til tyskerne og NS. Denne fortælling har skabt et moralsk bagtæppe for fortolkningen og fremstillingen af krigen, som i høj grad påvirker og fastholder minder og identiteter. Det har samtidig bevirket, at den har udgrænset fortællinger, der ikke passer ind, som for eksempel fra medlemmer af NS og frivillige på Østfronten, der har skjult historien eller holdt den internt i familien.

Som Stugu fremhæver, er denne historie blevet udfordret de seneste tyve år inden for historievidenskaben, men den er stadig hegemonisk og dominant inden for kunsten og populærvidenskaben, hvor dens moralske kvaliteter gør den samlende ([16], 76).

I denne sammenhæng er det interessant at trække paralleller til tysk litteratur, hvor der været en længere tradition end i Norge for, at efterkommerne skriver om forfædrenes tid under 2. verdenskrig. De første skønlitterære udgivelser af efterkommere begyndte at udkomme i slutningen af 1970'erne. Denne litteratur blev kaldt for Väterliteratur, da efterkommerne især skrev om deres fædre, og bøgerne var præget af et aggressivt opgør med fædrenes mangel på modstand ([14]). Denne litteratur blev senere efterfulgt omkring årtusindeskiftet af Enkelliteratur, som er skrevet af 3. generation. Disse udgivelser er i langt højere grad præget af forståelse, anerkendelse og perspektivering end fædrelitteraturens vrede og ønske om brud med fortiden ([7]).

Borgersens og Mühleisens romaner bygger begge på mange af de samme tanker og problemstillinger, som findes inden for den tyske tradition, men de sætter dem på forskellig vis ind i en norsk kontekst. De er begge præget af vrede og et ønske om opgør, som fædrelitteraturen er, men samtidig rummer de i forskellig grad en åbning mod forsoning og forståelse, som er tilfældet for litteraturen fra 3. generation. Denne søgen efter forståelse knytter sig til fædrenes konfliktfyldte forhold til det norske fællesskab, både før, under og efter krigen, som især for Mühleisen bliver et nedarvet forhold.

I analyserne vil jeg se på, hvordan vreden mod fædrene og ønsket om forståelse og forsoning knytter sig til et ønske om at opløse konflikten med den nedarvede skam. I næste afsnit vil jeg se nærmere på Borgersens roman, før jeg vender mig mod Mühleisens tekst, hvor dette tema på interessant vis udvides til at dække fortælleres egne skamfulde handlinger.

I begyndelsen af Jeg har arvet en mørk skog bliver jeg-fortælleren konfronteret med en ny forståelse af farens fortid. Faren er død, og sønnen vender hjem til barndomshjemmet under et påskud fra hans mor om at skulle se, om han vil have nogen af farens bøger. Her møder han et iscenesat tableau, hvor der midt på kontorbordet ligger en kniv med et indgraveret hagekors og en slidt mappe med dokumenter, der viser alt om farens fortid som medlem af NS og hans domsfældelse efter krigen for uretmæssigt at have overtaget et præsteembede og for at have fået fjernet andre præster, der var modstandere af ham.

Den anagnoretiske situation underminerer på klassisk vis jeg-fortællerens egen forestilling om, hvem han selv er, og hvem hans familie er og har været. Den grundlæggende familiefortælling viser sig at være en løgn, som dækker over den virkelige historie. Det viser sig imidlertid i løbet af fortællingen, at den skjulte fortælling har indvirket på fortællerens barndom, og at opdagelsen ansporer til en selverkendelse og -genkendelse, der afslører store dele af jeg-fortællerens identitet som resultat af en skjult arv i stedet for den selvdannelse, han troede, den var.

Det er ikke en lykkelig opdagelse, som desuden bliver fremstillet som farens – og delvis morens – valg, der tvinger sønnen til at tage stilling til historien. Fortælleren fremhæver, at det er en historie, han ikke vil have, og knytter en stærk lede og skam til opdagelsen, der pludselig placerer ham i en udsat position: „Jeg vil ikke dette, vil ikke vite noe" ([4], 12) og senere: „Jeg vil ikke ha den, jeg vil ikke inn i dette her" ([4], 13).

Denne tvetydighed – for han vil også gerne kende historien – bliver ligeledes fremhævet af bogens titel, Jeg har arvet en mørk skog, som Borgersen har hentet fra digtet „Madrigal" af den svenske lyriker Tomas Tranströmer, der indleder bogen. Digtet spiller på forskellen mellem en lys og let eksistens og påvirkningen af en mørk arv. Det er kun gennem glemsel, at livet kan leves uden plager fra fortiden. Samtidig er der er trussel til stede i digtet, som senere skal manifestere sig mod slutningen af romanen: „Men det kommer en dag da de døde og levende bytter plads" ([4], 7). Denne hændelse er knyttet til noget positivt, „Vi er ikke uten håp" ([4], 7), som vil gøre det muligt at komme i kontakt med en „uoppklart kjærlighet" ([4], 7). Samtidig rummer digtet ansatser til en truende omvending, hvor de døde, i form af et spøgelse, erstatter de levende gennem en pludselig opdagelse. Digtets anagnorisis åbner således for kontakt med en hjemsøgelse, der potentielt rummer den skræmmende muligheden for at miste sig selv.

Nicholas Abraham og Maria Toroks teori om, at intergenerationel overføring af traumer viser sig som en hjemsøgelse, er en vigtig indgang til forståelse af denne problematik. For Abraham og Torok skal spøgelset forstås som en manifestation af det overførte traume, som ikke tilhører den hjemsøgte, men som er et fremmed element, der har bosat sig i hans eller hendes psyke. Disse oplevelser skjules i en krypt, som den hjemsøgte normalt ikke har adgang til eller er bevidst om. At bemestre eller besejre hjemsøgelsen sker gennem kontakt med krypten og det hjemsøgende.

For Abraham og Torok er målet at frisætte sig fra traumet gennem en konfrontation med hjemsøgelsen. Kernepunktet her er at mane den fremmede erindring til ro gennem accept og forståelse, men også ved at skelne mellem, hvad der er fremmed, og hvad der er ens eget. Dette sker imidlertid, som Gabriele Schwab har vist, i et krydsfelt mellem et personligt, familiært og kulturelt plan og på tværs af generationer ([15], 74). Dermed skal sorgen og følelserne af skyld og skam placeres inden for et kompliceret felt af positioner, der alle mødes i personens indre, hvorfra de skal erkendes, sørges over og begraves – samtidig som denne proces også åbner for en problematisk fortid hos andre familiemedlemmer, andre interessenter og for kulturen som helhed.

Dette forklarer jeg-fortællerens indledende afvisning af dokumenterne og følelse af afmagt. Resten af romanen strukturer sig imidlertid omkring hans efterfølgende neddykning i et materiale, som han ikke kan holde nede. Den centrale figur er den gradvise accept af denne genkendelse. På denne måde udspiller fortællingens struktur sig igennem genkendelsens stadier, fra et forsøg på afvisning frem mod accept og til en potentiel og tvetydig ny tilstand.

Genkendelsestematikken viser sig også i romanens opbygning, hvor fortællingen er delt i to hovedspor: Det ene følger på nutidsplanet den dag, hvor jeg-fortælleren vender hjem, og slutter samme aften. Denne historie fortælles i første og sidste kapitel samt i seks indskudte kapitler undervejs i den anden fortælling, som fylder hovedparten af bogen. Dette andet spor genfortæller farens historie. Den begynder i farens barndom og slutter med hans løsladelse i 1947 – og den rekonstruerer dermed den skjulte eller hemmelige fortælling, som jeg-fortælleren forsøger at afvise i begyndelse af teksten.

Det bliver aldrig markeret, hvem der fortæller farens historie, men det antydes på nutidsplanet, at det er sønnens rekonstruktion af fortiden, baseret på de fundne papirer. De to historier bliver stående som forskellige elementer, der aldrig kobles direkte sammen. Imidlertid udvikles farens historie samtidig med et fremadskridende emotionelt og mentalt arbejde på nutidsplanet i forhold til accepten af historien, hvilket peger i retning af sønnen som fortæller.

Det sammenbindende spørgsmål for sønnen på nutidsplanet er, hvor meget af farens psyke og identitet, han har arvet; et spørgsmål, papirerne pludselig tvinger frem, og som fortælleren bliver konfronteret med gennem deres fysiske lighed, der bliver genspejlet i vinduerne i farens kontor: „Ingen tvil om likheten. Vi er da ikke like. Overhodet ikke. Vi er så forskjellige som det er mulige å være. Øyeblikkelig kommer tvilen, kanskje jeg tar feil" ([4], 13). Denne konfrontation med sig selv og deres lighed åbner også for fortiden, som bliver beskrevet som baseret på tavshed og en stærk længsel efter kærlighed, som nu bliver en forbindelseslinje til farens forhistorie gennem en følelse af afmagt: „Hva drømte han egentlig om, faren min? Om kjærligheten, den som kan løfte deg, men også ødelegge deg? Eller var han redd for den? Han også" ([4], 16).

Forbindelseslinjerne mellem faren og sønnen går således gennem et emotionelt fællesskab, der er baseret på en længsel efter at være elsket, men også en stærk angst for at være bundet af forpligtelser og ansvar. Fortællingen om farens liv og valg bliver domineret af en ulykkelig forelskelse i en meget ældre kvinde, der forfører ham første gang, da han er mindreårig. Han bliver også i andre sammenhænge ført med og forført, og han er sjældent i stand til selv at træffe egne valg. Livet vælger for ham. Men denne vaghed er knyttet til et ønske om uafhængighed og om at hæve sig over sin fattige barndom. Dette ønske fører ham i armene på NS, da Tyskland invaderer Norge. Han beskriver medlemskabet og sit arbejde for partiet som et nødvendigt onde, da han bliver konfronteret af sin bror: „Men hva var det egentlig å forklare? Han trengte arbeid og gjorde ikke noe annet enn å skrive og kåsere for unge mennesker. Han behøvde da ikke stå til regnskap for noen" ([4], 119).

Der sker en omvending mod slutning af farens historie, da hans bror dør under en flybombning af Oslo. Det fører ham senere sammen med brorens kone, der ender med at blive fortællerens mor. Deres fælles sorg bliver grobund for et fornuftsægteskab, hvor hovedtiltrækningen for faren er „den stille mykheten i kroppen hennes" ([4], 164), der kan give ham en smule fred. Det er uklart, hvor stærk kærligheden er, og fortællingen antyder, at farens virkelige kærlighed er rettet mod en tidligere mandlig elev, men at det homoseksuelle begær er umuligt for at ham at udleve, hvilket spejles i sønnens udlevede homoseksualitet, der på denne måde gennemfører den overførte følelsesmæssige struktur.

Farens historie er fremstillet i tredjeperson, men vi har kun adgang til Martins tanker og følelser. Fortællerstemmen fortolker og vurderer Martins oplevelser og fornemmelser, som bliver sammenstillet med omverdenens reaktioner på hans handlinger. Vi har således kun adgang til situationer og viden, som faren har været en del af eller har viden om, men samtidig rummer fortællingen et spænd mellem den viden, som Martin anerkender, og den viden, som vi bliver præsenteret for. Dermed kommer Martins følelsestomhed, tvivl og selvbedrag tydelig til syne, samtidig med at fortællingens sympati er placeret hos Martin.

Denne tomhed etableres i fortællingen som et resultat af den skamfølelse, der opstår, efter at Martin har været skyld i, at hans søster dør i en brand, da han er dreng. Efter denne hændelse forsøger han at drukne sig i familiens brønd, en handling, der beskrives som kun halvt bevidst, som så mange andre handlinger i farens liv: „så han [...] gikk ned trinnet til brønnen, la seg på maven og gled sakte over kanten. Bløtt og behagelig. Vannet omfavnet og vugget ham. [...] Lydene nede fra dypet var en hemmelig hvisking og ble til en melodi" ([4], 39). Opdagelsen af denne historie bliver en nøgle til resten af farens liv, som leves i skyggen af søsterens død. Det er en skam og et traume, han aldrig får gjort op med.

Imidlertid bliver neddykningen i brønden også præsenteret som en renselse og et forsøg på en genfødsel, og denne tvetydighed i forsøget på at rense sig for skyld findes gentagne gange i fortællingen om faren og spejles af hans angst for det indre mørke, han aldrig er i stand til at lodde. Det samme mørke genfinder vi hos sønnen, der i afsnittet efter beskrivelserne af farens selvmordsforsøg overvældes af raseri i en samtale med farens spøgelse, der dukker op i arbejdsværelset, hvor sønnen sidder med papirerne. Her forsøger han at forklare faren, hvordan de begge har lidt: „Du er skadet av alt dette, forstår du ikke det, og de skadene er også blitt mine. Jeg kommer meg ikke unna dem, men jeg forstår dem ikke" ([4], 44). Denne manglende viden tematiseres som et mørke, som hemmeligheder, der ikke kan omtales eller forstås, og som jeg-fortælleren ser repræsenteret ved farens kontor: „Inne i skyggene finnes det som egentlig er oss, der ligger de. Hemmelighetene våre" ([4], 45).

Farens skyld konstrueres i denne forstand i et parallelløb med fortællerens blotlæggelse af sine egne hemmeligheder – og sin egen lignende følelsesstruktur, der har ødelagt de fleste relationer til andre mennesker. Farens skyld og bevæggrunde beskrives her som „et puslespill med så mange biter og løse deler" ([4], 48) – men også som en sorg, der er gået i arv: „Sorgen jeg bærer og ikke vet hva er. [...] Fars sorg. Min sorg." ([4], 48). Denne sorg bliver i afsnittets slutning knyttet til et citat fra Esajas 33:13, som sammenbinder ønsket om tilgivelse med skam over tidligere handlinger: „Ve deg, du ødelegger, som selv ikke er blitt ødelagt, og du røver, som ingen har røvet noe fra. Når du er ferdig med å ødelegge, når du har sluttet å røve, skal andre røve fra deg" ([4], 154). Det kommer dermed til at fremstå som et tvetydigt håb om frelse, der lægges i hænderne på sønnen, som er den, der skal forstå og dermed anerkende.

Indledningen til afsnittet hos Esajas dukker op igen senere i bogen, hvor straf og selvhad hvirvles sammen på tværs af de to generationer. Den fører også til den fortsatte samtale mellem jeg-fortælleren og farens spøgelse, der er fysisk til stede i rummet: „Fars stemme kommer fra et sted i arbeidsrommet" ([4], 72). På nutidsplanet er dette spøgelse med til at forklare og fortolke den historie, som udspiller sig i rekonstruktionen af farens historie.

Samtidig med spøgelsets tilstedeværelse fremhæver jeg-fortælleren, at det først er farens død, som har gjort hans selvundersøgelse mulig: „Hva er det med denne krigen som vi aldri blir ferdig med? Som ikke har vært mulig å snakke om før noen er døde?' ([4], 105). Men smerten er ikke forsvundet med farens forsvinden. Tværtimod spiller spøgelset en central rolle som samtalepartner, der holder fast i tvivlen og grålyset gennem at komme til orde i teksten, for eksempel spøgelsets kritik af retsopgøret efter krigen: „Ingenting er svart-hvitt" ([4], 106).

Spøgelset er dermed med til at fastholde jeg-fortælleren i en skam, han ikke selv forstår og ikke kan rive sig løs fra – og det er først midt i bogen, at han retter vreden direkte mod faren. I samme moment går vreden over i sorg og videre over i en dagdrøm, hvor jeg-fortælleren finder en lille skulptur af sig selv som barn iført matrostøj. Skulpturen flyder sammen med jeg-fortælleren, før farens stemme beder ham om at klæde sig af. Han vågner op og opdager, at han har taget sit tøj af og iført sig farens badekåbe med „de blå og grå stripene, naken i hans uniform" ([4], 108). Han tager slåbrokken af og barberer hele kroppen: „En slags renselse" ([4], 108). Efter denne renselse får han pludselig en erektion: „Kjønnet reiser seg og strekker seg mot lyset. Jeg tar slåbroken på igjen, gnir den mot kroppen og kjønnet. Best å beholde den på. Kanskje den hjelper meg til å forstå?' ([4], 109)

Hele denne scene er repræsenteret gennem jeg-fortællerens bevidsthed, men på en springende og episodisk vis, hvor jeg-fortælleren opdager og oplever samtidig med læseren. Teksten er domineret af tvivl og manglende fortolkningsevne, hvor det emotionelle element har forrang, og det fortolkende bliver overladt til læseren. Det føles i den forstand som et terapeutisk øjeblik, hvor jeg-fortælleren bryder gennem til en emotionel sandhed, han endnu ikke kan formulere, men som er baseret både på lighed med faren og på et potentielt hamskifte, der er badet i tvetydighed, da farens uniform både peger på soldaten og på KZ-fangens stribede dragt og nøgenhed.

Næste kapitel på nutidsplanet begynder: „Faren min er død" ([4], 127). Det er først nu denne indsigt indfinder sig, at han er fri til at være en anden. I forlængelse af denne tanke smider han slåbrokken: „Naken i fars rom. Naken tilbake til start legger jeg meg på divanen hans. Det svir fortsatt i huden etter barberingen. Jeg kryper sammen i en slags fosterstilling" ([4], 129). Det kommer efterhånden til et brud med spøgelset, hvis syn på verden bliver afvist af jeg-fortælleren, og til sidst ligger badekåben „på gulvet i en krøllet bylt" ([4], 187).

Spøgelset fornemmer denne hamskifte, og at dets sag er tabt, for det „står med ansiktet mot veggen og vil ikke at jeg skal se ham" ([4], 187). Det centrale for fortælleren er stadig spejlingen, for det er kun gennem at forstå faren, at han kan forstå sig selv og acceptere de dele af sig selv, som kommer fra faren: „så forskjellige, men også like, mer enn jeg har trodd" ([4], 188). For jeg-fortælleren handler det om at trænge ud af behovet for at spille en rolle – det, som i sin tid fik ham til at spille teater, og som han selv mener, stammer fra faren. At holde op med at spille og være til stede i verden er helt afgørende for at bryde med denne arv.

Vejen ud går også ud af farens rum, som nu „skal få hvile" ([4], 221). Rummet er tømt for mening, og han finder ikke sin frihed her. Den håber han til gengæld at finde på farens hjemgård, som han besøger i slutningen af bogen. Fortælleren beskriver det som et „åsted" ([4], 221), som han ikke ved, hvorfor han tager hen til. Igen er det et intuitiv-emotionelt spor, der fører han frem til brøndhuset, hvor faren prøvede at drukne sin skam, da han var barn – og han er på vej mod en intergenerationel overført skam, som ikke er hans egen.

I brønden sker den endelige genkendelse af både faren og fortælleren selv. Sønnen stiger ned i vandet, og her kommer det endelige møde med farens spøgelse, som han nu (gen)forenes med: „Han kan komme, for nå er jeg klar, komme holde rundt meg. Vi kan begynne på nytt" ([4], 222). Der sker en endelig genkendelse, som ikke er knyttet til tegn, erindringer eller logiske ræssonementer, men i stedet en erkendelse baseret på intuition, som knytter alle de enkelte elementer sammen. Denne sammensmeltning og genfødsel, som sker i vandet, gør ham endelig fri: „Jeg kjenner meg fri fra ham. Uten å miste ham" ([4], 223). Vandet spejler fortællerens ansigt, og hans og farens ansigtsudtryk smelter sammen og går igen i opløsning. Fortællingen om genkendelse og forståelse ender således som en spejling og en opløsning, hvor forståelsen først er mulig i det, der åbner sig en ny vej og ny indsigt i fortælleren selv.

Men spørgsmålet er, hvad denne indsigt peger frem mod. Det er tydeligt, at rekonstruktionen af farens historie har ændret jeg-fortælleren syn på faren, men samtidig vælger fortællingen at fokusere på farens fejltrin som forfejlet egoisme, som han får lov til at udtrykke i et brev til fortællerens farmor: „Vi snubler av gårde her i livet. [...] Oftest har jeg tråkket feil, jeg ser det nå. [...] Nesten aldri har jeg hørt på noen andre enn meg selv" ([4], 212). Denne selvindsigt kommer efter krigen og får lov til at afslutte farens historie. Det er også en apologi, som folder sig sammen med renselsen i sidste afsnit, hvor de begge genfødes til en ny relation, hvor de er befriet for fortiden. Erindringen finder hvile i bevidstheden om, at faren tog fejl, og at fejlen var baseret på en svaghed, som fortælleren deler; samtidig rummer bogen ikke et endeligt opgør, men snarere en sammensmeltning, som digtet i bogens begyndelse advarede imod med truslen om, at de døde kunne erstatte de levende. Forløsningen ender som en tvetydig genkendelse, der ikke nødvendigvis virker som en befrielse.

Hos Wencke Mühleisen kommer skamfølelsen ikke kun fra hendes fars fortid, men også fra hendes egne handlinger. Hvor genopdagelsen af fortiden hos Morten Borgersen kaster lys over hans eget liv, fungerer fortiden også som et spejl for Mühleisens egne handlinger, og det er derfor vigtigt at se på arven hos Mühleisen både som en affektiv overføring, afspejlet i måden hun fremstiller sit eget liv på – og en potentiel rejse frem mod accept.

Som tidligere nævnt er Mühleisens bog Kanskje det ennå finnes en åpen plass i verden ([11]) genrebestemt som en roman, men er i meget høj grad baseret på Mühleisens eget liv. Dette prægede bogens reception, hvor det i højere grad handlede om de selvbiografiske træk end om bogens æstetiske elementer. Romanen går ind i debatten om Mühleisens skyld i forbindelse med hendes tid i AAO-kollektivet i Østrig, hvor kollektivets leder forgreb sig på flere børn, og opgøret med faren bliver således et selvopgør, der udspiller sig gennem en fremstilling af to parallelle forløb: farens historie og hendes egen historie.

I Borgersens roman er der en angst for at få afsløret hovedpersonens interesser og identitet som en arv fra faren, men hos Mühleisen er der også noget andet og stærkere på spil. Spejlingsfiguren, der hos Borgersen hang sammen med behovet for at spille skuespil og ikke være til stedet i sit eget liv, er hos Mühleisen knyttet til behovet for at underkaste sig. Dette behov er, som det senere i bogen skal vise sig, stærkt knyttet til en stor skam over hendes egne handlinger.

Dermed får romanen to udgangspunkter: For det første historien om datteren, som går i gang med at undersøge sin fars historie og blotlægge, hvilken betydning den har haft for hende selv og hendes familie. For det andet Mühleisens egen historie som tilknyttet kunstnerkollektivet AAO i Østrig, hvor hun endte med at være en del af ledelsen og her ignorerede den karismatiske leder Otto Muehls diktatoriske ledelsesstil og misbrug af mindreårige.

Fortællingen er bygget op med tre hovedspor, som romanen springer frem og tilbage imellem. Først og fremmest et nutidsspor, hvor jeg-fortælleren reflekterer over sine opdagelser og egne handlinger; dernæst et undersøgelsesspor, hvor hun genfortæller rejser til bl. a. Tyskland, Østrig og det tidligere Jugoslavien for at opspore farens historie, og endelig et spor, hvor hun genfortæller sin ni år lange historien om relationen til kunstnerkollektivet fra den indledende rejse til Wien og frem til flugten tilbage til Norge. Disse tre hovedspor afbrydes af erindringer fra barndommen og af begivenheder, i tidsrummene mellem de tre.

Formen gennemgår således tre forskellige udviklingstrin og tre forskellige forvandlinger. For det første er der den unge Mühleisen, som udvikler sig i kunstnerkollektivet over ni år, før hun indser sandheden om den diktatoriske leder. Der er den ældre Mühleisen, som tager ud for at lede efter sin fars forhistorie og finder en ubehagelig historie, og endelig den reflekterende Mühleisen, som er i stand til at samle trådene fra de to historier. Samtidig spejler de to undersøgende historier sig ved at følge en fælles udvikling mod en tragisk viden og indsigt: På det ene niveau om familiens deltagelse i jødeudryddelsen i det tidligere Jugoslavien og på det andet sandheden om kollektivets leder.

Historierne mødes i spørgsmålet om Mühleisens identitet. Her har vi altså som hos Borgersen en anagnorisis som udgangspunkt for en identitetsspejling: Er jeg lig min far? Og hvis jeg er, i hvilken grad er jeg det? Samtidig spejler undersøgelsen af farens skyld også en optrævling af hendes egen medskyld i overgrebene på børn på kunstnerkollektivet.

Og det fører os frem til det anagnoretiske øjeblik i begyndelsen af teksten. Det kommer ikke, som hos Borgersen, som et fuldstændigt chok, men som en genopdagelse af noget, der ikke tidligere havde betydning, men som nu fremstår som helt afgørende og med et skræmmende potentiale. For Borgersen kommer opdagelsen udefra, gennem forældrenes iscenesættelse; hos Mühleisen er det hendes egen genopdagelse af et gammelt brev, da hun rydder op, som gennem hendes egen levede erfaring får en betydning, det ikke havde, da hun modtog det i 1984.

I brevet skriver faren, at han var tysk soldat under krigen, og derefter sammenligner han de to og antyder, at hun er den eneste, der kan forstå ham og hans handlinger og idealer: „Jeg håper, Wencke, at du forstår meg? Du lever jo også for din overbevisning, mot strømmen" ([11], 12).

Som hos Borgersen finder vi en anagnoretisk sammenligning, hvor faren inviterer til forståelse og identifikation. Hos begge rummer det et skræmmende perspektiv, som er helt afgørende for at sætte fortællingen i gang. Hos Borgersen sætter det et raseri i gang – men det skaber også en følelse af, at det er nødvendigt at rekonstruere farens historie. Hos Mühleisen river det op i en blokering: „Det var som om brevet løste opp en årelang paralyse i meg, en selvindusert glemsel" ([11], 15). Farens genkendelse af hende og hendes genopdagelse af farens fortid placerer hende i en ny kontekst, som hun ikke tidligere har set sig selv i: „Han hadde sluset meg inn i et fellesskap; blant de ideologisk overskridende, de med vilje til handling, håndlangerne for karismatiske, autoritære personligheter" ([11], 15).

Det viser sig også, da hun tænker nærmere efter, at hun ikke kender særligt meget til hans forhistorie. Hun ved, han har deltaget i krigen på Østfronten, men hun husker ikke meget fra deres møde, hvor han fortalte hende om sin fortid, som skete, mens hun var del af det kunstnerkollektiv, som spiller en vigtig rolle i resten af bogen. Nu melder behovet sig for at finde sandheden som en vej ud af sammenligningen: „Dette kom ikke til å slippe taket" ([11], 18). Og ligesom det er tilfældet for jeg-fortælleren i Borgersens roman, kan jeg-fortælleren i Mühleisens først slippe til, da faren er død, og som i Borgersens fortælling er døden heller aldrig rigtigt indtruffet for Mühleisen: „Han hadde vært død i mange år, men det var som om jeg aldri hadde sørget" ([11], 18).

Her melder angsten sig for at miste kontrollen over sin „selvfortelling" ([11], 18) i mødet med farens ønske om anerkendelse og forståelse, og angsten for at møde en lighed, „et slektskap" ([11], 19), som vil pege i en ubehagelig og ukendt retning. Samtidig føles denne konfrontation som uundgåelig: „Jeg var overbevist om at dersom jeg ikke så meg tilbake, dersom jeg ikke stoppet og lot tiden stige opp i meg, ville jeg bli en maskin" ([11], 19). Det er således ikke en ønsket forandring, men en flugt fra ødelæggelsen af hendes emotionelle grundstruktur. Anagnorisis-situation bliver dermed parret med muligheden for overhovedet at føle, hvilket giver mulighed for forandring og udvikling.

Hvis vi ser på tre narrative spor i lyset af anagnorisis, så udgør hvert enkelt en selvstændig genkendelse eller opdagelse af et nyt lag, der åbner et nyt perspektiv. Første lag er afsnittene om AAO-kollektivet, der er fokuseret på den unge Mühleisens selvopdagelse og selverkendelse, hvor hun gennem kollektivets terapiforløb åbner for en ny måde at leve i verden på. Andet lag fortæller om hendes undersøgelser af hendes fars videregivelse af traumet inden for familien, som hun har brug for i tredje lag, hvor hun forsøger at finde en vej videre i brydningen mellem de forskellige former for skam. De tre niveauer folder sig ind hinanden, da deres udvikling i høj grad følger hinanden, og deres endelige gennembrud til en ny forståelse af verden sker på samme tidspunkt i teksten, hvor forståelsen af farens traumeoverførelse og hendes egen manglende handling føres sammen i ét punkt.

Genfortællingen af tiden før, under og efter livet i AAO-kollektivet er centreret omkring fortællerens udvikling fra at være søgende og desperat til skamfuld og vidende. Og på nutidsplanet forsøger jeg-fortælleren at rekonstruere sine egne tanker fra den første tid i kollektivet, men det virker til at være uden mening: „Gi meg en sammenheng der jeg kan virke med den fulle kraften av meg selv, som kan skjenke meg drømmen om en tapt helhet" ([11], 63). Denne selvgenkendelse begynder med en terapisession, der fokuserer på hendes far, som hun skiftevis savner, hader og elsker. Hun bliver mere involveret i kollektivet og ender med at være med i den øverste ledelse, hvor hun med glæde vil være med til at udvikle og udbrede deres utopi. Det begynder godt, og hun tror på deres mission, men idealismen ødelægges og kompromitteres af „kjærligheten og hatet – begjæret etter sammensmelting eller adskillelse" ([11], 167).

Hun beskriver kollektivet som en utopisk bevægelse, der vil nedbryde det kapitalistiske og patriarkalske østrigske samfund gennem ophævelse af familiebånd og begrænsende mentale strukturer, der forhindrer udlevelsen af individets fulde potentiale. Det passer godt til den unge Mühleisens stærke idealisme, der lader hende bryde alle bånd til fortid og familie – og holde den problematisk familiefortid på afstand.

Hun stiger hurtigt i graderne inden for kollektivet og bliver efterhånden en del af ledelsen, hvor hun får mere tid sammen med kollektivets leder, kunstneren Otto Muehl, som hun får et nært forhold til. Imidlertid bliver kollektivet mere og mere diktatorisk, og Muehl tager sig større og større friheder, men for jeg-fortælleren er det først med morens besøg, at der kommer et brud i hendes oplevelse af Muehl. Moren lader sig ikke charmere, men kalder Muehl for „Du kleiner Hitler" ([11], 222). Moren bliver her et sandhedsvidne, som hun også var hjemme hos sin svigerfamilie, hvor hun også pegede på familiens Hitlerglæde. Det fører til, at hendes mand, fortællerens far, slår moren for at få hende til at tie, mens i kollektivet kan datteren ikke forstå morens afvisning, der kommer seks år før, fortælleren forlader stedet med den samme indsigt.

Denne indsigt kommer først, da fortælleren får en datter, som pludselig skaber en modstand mod kollektivets opløsning af alle familiebånd. Under graviditeten kalder hun babyen for „din parasitiske datterblodsnylter" ([11], 257) og drømmer om at dræbe den, men det er babyens ankomst som gradvist fører hendes tilbage til familien og åbner hendes øjne for Muehls diktatur og hans seksuelle handlinger med mindreårige kvinder.

Afsnittet om Mühleisens graviditet fører over i tankerne om livet efter kollektivet. Vreden om den parasitiske graviditet peger mod en slægtskabsvrede, der topper en aften og nat i familiens sommerhus, hvor Mühleisen sover i „Pappas værelse", som hun også gjorde, da hun var barn og hørte „Det lille åndedrettet i pappas store" ([11], 260). Her sover hun nu alene, og her sker et gennembrud, der får hende til at indse, at hun ikke længere kan leve „stødig i normaliteten" ([11], 258). Forandringen sker i skyggen af farens tilstedeværelse: „Dette er min vuggesang. Jeg lukket øynene. Så meg selv som død" ([11], 260). Farens død og dødsspejling åbner for en erkendelse af alt det, som fortælleren har forsøgt at holde ude og fortrænge: „All den dritten jeg i hine glade dage og år hadde registrert, kom nå tytende til overflaten" ([11], 261). Erindringens lykkelige barndom var ikke lykkelig. I denne genkendelse af hende selv som en anden og hendes fortid som en anden smelter graviditeten og forbindelsen til faren sammen i anerkendelsen af et ellers afvist slægtskab og familiebånd i det, hun kalder sin „vuggesang".

Dette fører til den undersøgelse af farens fortid, som fortælleren indleder i begyndelsen af bogen, og som fører hende tilbage til farens familie i Østrig. Under turen rundt til en modvillig familie, der dog fortæller historier, som fortælleren egentlig ikke har lyst til at høre, ser hun sig i et spejl og ser sin fars ansigt, før hun kaster op. Spejlingen efterfølges af en lydlig hallucination, hvor hun hører børnerimet „Die Schwarze Köchin" om den sorte heks ([11], 83). Denne passage spejler heksen i Günther Grass' roman Bliktrommen, hvor samme vers og person spiller en central rolle.

I Grass' tekst repræsenterer heksen hovedpersonen Oskars konfrontation med fortiden på et personligt og historisk niveau – hun tvinger ham til fysisk at møde tiden, mærke smerten, for kun ved at forholde sig til fortiden kan han komme videre, kun ved at se sin egen skyld ([9], 79). Den samme form for skyld tvinges jeg-fortælleren i Mühleisens roman at tage på sig i sin konfrontation med farens og families nazistiske fortid, hvor de var aktivt medvirkende i regimets forbrydelser.

Farens var tydeligvis traumatiseret efter krigen, og fortælleren fremhæver, at faren aldrig fik „sørget verken over nederlaget eller over sine egne overskridende handlinger. Å vise smerte eller sorg var uttrykk for svakhet" ([11], 172). Dette had til svaghed beskriver fortælleren flere gang i bogen hos sig selv, og refleksionen over farens traumer vækker også en stærk genkendelse: „[M]ens jeg funderte på spørsmål om traume, skyld, skam og soning, ville min far ikke slutte å skramle i skrallen som en bille i en blikkboks" ([11], 175). Denne påvirkning og videreførelse er aldrig slut, og den kæmper en hård kamp for at undslippe. Krypten, som jeg tidligere har beskrevet, vil ikke blotlægges, og fortiden vil ikke åbenbare sin påvirkning, uden at fortælleren investerer sin egen krop og sit eget sind.

Fortælleren kalder denne indsigt for „erindrings fantomsmerter" ([11], 246). Hun har indset, at det er „skadelig for meg" ([11], 245) at grave i fortiden, men samtidig er denne selvskade nødvendig for at blive fri for bindingerne til forældrene, og her finder hun endelig udvejen: „Hvis jeg skulle kreve noe av ham, måtte jeg utsette meg selv for det samme. Vedgå egne svik. Det var klart jeg visste. Å vite er et spor trukket med kroppen" ([11], 247). Her smelter viden, smerter og krop sammen i erkendelsen af et usundt og skadeligt forhold, der bygger på nedarvede spor, der har været med til at forme senere handlinger. Genkendelsen af faren er derfor nødvendigvis også en selvgenkendelse, ligesom en erkendelse af farens skyld også er en erkendelse af egen skyld, der er formet i billedet af farens skyld.

Det anagnoretiske øjeblik er dermed også et forsøg på at destabilisere det, som viser sig at være en repræsentation af et intergenerationelt traume, som Mühleisen senere i bogen beskriver meget præcist: „Selv om vi, de som kom etter krigsdeltagerne, ikke kan klandres for det som er hendt, vil det likevel hevne seg på oss? Innhente oss, gripe etter oss, eie noe av oss?" ([11], 255). Det er samme sprog som knytter sig til barnefødslen, som beskrives kort med ordene: „Jeg var merket" ([11], 252).

Graviditeten bliver således den centrale metafor for sammenbindingen af far-datter-nyfødt, der skaber muligheden for at gennembryde den nedarvede mentalitet, som udmønter sig i hadet til svaghed, foragt for den almindelige verden og behovet for at underkaste sig stærke lederfigurer. Traumet kan således formuleres i et dobbeltbillede under hendes graviditet, hvor hun ikke kan lade være med at tænke på sin far: „Det er sinnssykt forstyrrende for nattesøvnen å gå gravid med deg hver bidige dag, pappa, tenkte jeg en morgen" ([11], 256).

Udvejen går ikke gennem at afskære forbindelsen, at benægte følelserne, men gennem at anerkende og vedstå: Begge de to overskriderne var døde nå – Muehl og min far. Nå var det bare meg igjen. Jeg hadde villet kvitte mig med disse pinlige, plagende farsfigurene og deres systemer. Men forsøket var mislykket. Foreldre er ikke til å bli kvitt. Anerkjente jeg dem nå? Nei. Men jeg anerkjente bindingen. Det varige slektskapet (Mühleisen 2015 , 301)

Fortælleren finder en slags frihed og en mulig åbning mod et andet liv i denne erkendelse, som også er afslutningen på rejsen mod genkendelse og anerkendelse, som blev begyndt med tankerne om brevet. Genkendelsen fungerer på denne måde som en narrativ struktur for selvopdagelsen og for blotlæggelsen af en skamfølelse, der på denne måde kan beherskes.

For Aristoteles ville et veludført anagnorisis-plot fremkalde publikums frygt og medlidenhed, og de to romaner, jeg har analyseret, benytter begge på interessante måder anagnorisis-plottet som et gennemgående element, der kan skabe forståelse og medfølelse i forhold til den skamfølelse, som gennemsyrer begge bøger. Anagnorisis-strukturen peger på denne måde på to forhold; for det første på selvopdagelse og selvgenkendelse hos de to fortællere, og for det andet på et forandret forhold til omverdenen for de biografiske forfattere, hvor det er håbet, at fortællingerne kan danne grundlag for omverdenens forståelse og medfølelse.

Anagnorisis-formen danner grundlag for en forhandling med skammen i forhold til sig selv, familien og omgivelserne, der ellers, som Christina Tarnopolsky fremhæver, kan gøre det umuligt at skabe en gensidig anerkendelse. Skam kan stille sig i vejen for respekt og forståelse gennem fordømme og moralske overbevisninger ([18], 245). Skam er altid knyttet til angst for fremvisning af det skamfulde, der kan fremkalde fordømmelse og afvisning. Både Borgersens og Mühleisens roman finder en udvej gennem anagnorisis-grebet, hvor læseren får skammen blotlagt og forhandlet sammen med fortælleren frem mod en endelig accept.

Dermed bliver anagnorisis også en vej mod at trænge ind i og beskrive krypten, hvor det intergenerationelle traume huserer, og hvor den videregivne følelsesstrukturer er skjult. Selvopdagelse og selvfremstillingen drives i dette tilfælde fremad og bliver struktureret af den anagnoretiske form. Det kunne virke til at være en udvej, men i begge disse romaner fører det ikke til en forløsning eller frisættelse, men ender snarere i en appel til læseren om forståelse og anerkendelse af den traumatiske opdagelses affektive betydning end faktisk bearbejdning.

Som Tarnopolsky fremhæver, har intersubjektiv anerkendelse og genkendelse både opløftende og foruroligende kvaliteter ([18], 256) – hvilket i de to bøger både gælder forholdet mellem fortællerne og deres fædre, og fortællerne og læserne – og det er ikke muligt at forandre sin egen identitet uden lidelse, smerte og kamp, som nødvendigvis må have en forbindelse til andre i det offentlige rum ([18], 256). Ligesom skammen ikke kan føles uden at have andre i tankerne, kan den ikke overvindes uden forbindelse til andre, som i dette tilfælde udgøres af den sympatisk indstillede læser.